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        在中國古代行旅遠(yuǎn)足的繪畫中，常見主題多為春行、秋游和冬旅，而夏日遠(yuǎn)足則很少有。偶覽北宋畫家屈鼎的傳世作品《夏山圖》，頓然覺得江山情景似曾相識——竟然是30年前秋浦河畔的佛子渡口。那山，那水，那人，仿佛眼前。后因橋梁交通發(fā)達(dá)，渡口荒蕪而棄，舟楫亦因水枯而殆盡，徒有懷念。今觀屈鼎《夏山圖》，正好慰藉一番。

        作為北宋東京之人，屈鼎師承繪畫大家燕文貴，得其精髓而更加自由奔放、開闊不羈。因屈鼎繪畫形神兼具燕氏風(fēng)范，幾乎達(dá)到亂真地步，令后人多有誤讀。有人認(rèn)為《夏山圖》本為燕氏所作。其實不然。比較而言，屈鼎的《夏山圖》既有江南的靈秀，更具北方的峻美甚至冷峻之美。盡管屈鼎著意追隨燕師，但他們的作品有著較大的差異。其差異主要表現(xiàn)在地域文化上，即燕文貴是地地道道的江南（浙江湖州）人，雖然活動地域廣泛，可畢竟深受吳越文化影響和江南山水的熏陶，骨子里是柔美的。而屈鼎卻是汴京之人，一直處于中原文化的漫漶與滋養(yǎng)中。雖然他深受燕師之惠，卻“青出于藍(lán)”。也就是說，屈鼎的《夏山圖》不僅有江南山水的柔性與內(nèi)斂，還有北方的偉岸與冷峭。從某種角度來講，屈鼎的施墨與構(gòu)圖，其視界比燕師更加縱放與開闊，并在行旅的艱辛中不斷賦予了浪漫的色調(diào)。因此，屈鼎的《夏山圖》兼得江南與中原文化之靈，這也是它成為繪畫杰作的緣由。我不知道屈鼎是否跟隨燕師到訪過江南，但他對江南文化的領(lǐng)悟不在燕師之下。即便他沒有去過江南，卻也有汗牛充棟、數(shù)不盡數(shù)的江南水墨作品不斷地浸潤其心，形成他的文化氣質(zhì)。

        屈鼎的《夏山圖》在構(gòu)圖上與燕文貴的《江山樓觀圖》和《溪山樓觀圖》等作品保持了一致，開卷即為平遠(yuǎn)之景，由近及遠(yuǎn)，產(chǎn)生了良好的視覺美感。橫覽全景，細(xì)細(xì)品味，無論是用墨的濃與淡、江山的高與低、草木葳蕤與蒼茫、人物的形態(tài)與身份等，無不盡然明了。除了視覺以外，讀者的聽覺也一樣產(chǎn)生愉悅，譬如行舟的號子、飛瀑的訇響、泉水的叮咚、啁啾的鳥鳴，間或幾聲蟬的嘶叫……面對屈鼎的《夏山圖》，仿佛江山即在身左，重巒疊嶂，高峻峭拔，樓閣隱然，依稀可辨。江水浩渺而橫無際涯，江依山行，舟隨水流。水汽裊然，升高為嵐。煙籠霧罩之中，不乏行旅、漁樵和隱居等人物的活動。他們賦予了圖畫生機(jī)。淺灘近岸之處，蒹葭參差，搖曳不止。透過其間，檣楫隱約可見。峰巒之下，羊腸小道蜿蜒而崎嶇。行旅者或策杖或著笠，最是荷擔(dān)者艱辛有加。圖畫中人物形態(tài)各具，有如山間草木各異。這種行旅的悲苦與艱辛、渺小與虛無，恰恰與山之偉岸、水之縹緲形成強(qiáng)烈的對比，令繪畫美學(xué)得到升華。而我面對“高岳萬丈峻，長湖千里清”的江山圖景，豈能不生出料峭之寒和冷峻之感。

        《夏山圖》作為屈鼎可能唯一留存的山水杰作，它的藝術(shù)感染力不僅停留在視覺的感受上，還在于畫家很有分寸地把握了繪畫細(xì)節(jié)與構(gòu)圖整體的有機(jī)結(jié)合，充分體現(xiàn)了繪畫藝術(shù)中“盡精微，致廣大”的美學(xué)追求。